“There’s an increasing sense that culture has lost the ability to grasp and articulate the present. Or it could be that, in one very important sense, there is no present to grasp and articulate any more.”
— Mark Fisher, Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures (2014)
0.
BAGI Mark Fisher*, masa depan dunia sudah dibatalkan pelan-pelan (the slow cancellation of the future). Ia menangkap gejala itu dalam budaya pop, utamanya dari musik-musik yang ia dengarkan selama, setidak-tidaknya, dua dekade. Penyebab utama dari simtom ini adalah hilangnya harapan manusia atas masa depan. Bahwa masa depan yang diidam-idamkan tak kunjung datang. Bahwa utopia yang diimpikan tak segera menampakkan bayang punggungnya. Tak ada kemungkinan baru yang dapat dibayangkan, sehingga manusia hanya bisa mendaur-ulang hal-ihwal estetika yang sudah ada. Fisher mencontohkannya dengan masyhurnya estetika lama dalam palagan kesenian populer amatannya. Pastiche. Orang-orang berbalik memuja yang retro, yang vintej; alih-alih membuat satu kebaruan.
Musik yang mendaur ulang estetika masa lalu, film yang mengulangi formula yang sudah terbukti laku, sastra yang bekerja dalam skema naratif yang sudah diketahui ujungnya sejak halaman pertama.
Nostalgia.
“The nostalgia mode subordinated technology to the task of refurbishing the old. The effect was to disguise the disappearance of the future as its opposite.”
— Mark Fisher, Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures (2014)
Apa yang dimaksud dengan hilangnya masa depan bagi Fisher, mirip dengan anterograde amnesia. Orang dengan anterograde amnesia akan kehilangan kemampuan otak untuk menciptakan sebagian atau keseluruhan memori baru dalam kepalanya. Semisal saya terjangkiti anterograde amnesia ekstrem pada tanggal 20 Agustus 2018, maka seluruh ingatan saya terhenti di sana, dan apa yang saya lakukan pada tanggal-tanggal setelahnya tak akan tercatat dalam memori saya. Otak saya akan terus-terusan menganggap saya bangun tidur pada hari Senin, saat gempa Lombok mengguncang beberapa tahun silam, meski dalam kenyataannya saya bangun tidur di kontrakan milik kawan saya selepas menenggak vodka pada tanggal 9 Desember tahun 2025. Dalam hari-hari setelah 20 Agustus 2018, ia akan menjalani 20 Agustus 2018a, 20 Agustus 2018b, 20 Agustus 2018c, dan seterusnya—dan seterusnya—dengan tiap-tiap versi punya distingsi yang berbeda.
Saya adalah Leonard Shelby.
1.
TAPI saya ingin berhenti sebentar di sini. Ada yang perlu dipahami dari cara Fisher menulis dan dari cara kita menerimanya terlalu cepat sebagai kebenaran yang tuntas. Fisher adalah seorang kritikus yang (memang) brilian, tapi ia juga seorang yang menulis dari posisi tertentu: dari Inggris, dari tradisi musik rock dan post-punk, dari trauma generasi yang pernah percaya pada kekalahan Thatcher dan kemudian menyaksikan kemenangan Thatcherisme sebagai nalar yang merasuk ke dalam segala hal, termasuk ke dalam cara kita membayangkan alternatif atas dirinya sendiri. Fisher menulis setelah keruntuhan Tembok Berlin dan Uni Soviet, setelah The End of History-nya Francis Fukuyama, setelah keruntuhan gerakan kiri Inggris di bawah Thatcher.
Realisme kapitalis yang menyokong pembatalan ini, dalam bayangan Fisher, adalah kondisi epistemologis. Sebuah situasi di mana imajinasi kita sudah terjajah dari dalam, dalam arti lebih mudah membayangkan hancurnya keseluruhan peradaban daripada membayangkan perubahan fundamental sistem yang menyangganya. Dalam kondisi itu, kata Fisher, sastra, dan kesenian pada umumnya, kehilangan fungsi utamanya untuk membuka kemungkinan yang belum pernah dibayangkan.
Lebih konkret lagi, manusia mengalami kelumpuhan imajinasi, melalui kolonisasi alam bawah sadar, oleh logika pasar yang sedemikian rupa sehingga manusia tidak lagi dapat membayangkan kehidupan/kesenian/kesusastraan yang berbeda.
Dan di sini persoalan menjadi menarik ketika kita mencoba membawa argumen Fisher ke dalam konteks sastra Indonesia. Sebab ada sesuatu yang Fisher kurang bicarakan. Perbedaan fundamental antara pembatalan masa depan oleh kapitalisme yang bekerja subliminal, dan pembatalan masa depan oleh kekuasaan yang menggunakan kekerasan fisik secara terang-terangan. Yang pertama bekerja dengan cara membuat kita lupa bahwa ada alternatif. Yang kedua bekerja dengan cara menghapus orang-orang yang mengingat alternatif itu.
Amnesia yang satu adalah gejala. Amnesia yang lain, di seberangnya, ialah hukuman.
2.
UNTUK memahami bagaimana sastra Indonesia berhubungan dengan masa depan, kita perlu kembali ke satu pertanyaan: apakah sastra, sejak awalnya, adalah sebuah wujud kepercayaan kepada masa depan?
Bagi Pramoedya Ananta Toer, jawabannya jelas. Dalam Bumi Manusia, Minke berdiri di persimpangan antara dunia lama yang sedang runtuh dan dunia baru yang belum tiba. Minke adalah alegori dari satu keyakinan fundamental bahwa menulis adalah bergerak ke depan, bahwa sastra adalah bentuk paling serius dari kepercayaan pada masa depan yang lebih baik. Bahwa kata-kata, jika disusun dengan sungguh-sungguh, bisa merobohkan tembok yang tampaknya abadi.
Chairil Anwar, lebih awal menulis: “Aku ingin hidup seribu tahun lagi.”
Kalimat itu tak patut kita makrufi sebagai romantisisme belaka. Sebab sebentuk kalimat itu adalah pernyataan yang mengimplikasikan bahwa saya ada, dan oleh karena itu saya berhak atas masa depan. Chairil menulisnya dalam bayangan kematian yang nyata-nyata mendekat (TBC, kemiskinan, perang) tapi justru karena itu tulisannya menyala dengan intensitas yang tak mudah ditiru. Masa depan baginya, sekurang-kurangnya, bukan jaminan, melainkan taruhan. Dan taruhan itu ia bayar dengan tubuhnya yang habis di usia dua puluhan. Ini berbeda secara fundamental dari cara masa depan dibayangkan dalam sastra populer Indonesia hari ini.
Dalam novel-novel yang laris di platform digital sekarang, yang sebagian besar bekerja dalam skema romance, bildungsroman yang sudah kehilangan tegangan bildung-nya, atau thriller yang lebih tertarik pada kenyamanan plot daripada kedalaman konflik, masa depan hadir sebagai tujuan yang sudah diketahui. Tokoh-tokoh bergerak menuju resolusi yang sudah bisa diduga dari halaman pertama. Alih-alih untuk dirundungkan, konflik ada untuk diselesaikan, dilipat rapi, dan disimpan.
Inilah yang oleh Fisher disebut sebagai pastiche: bukan peniruan yang kritis, bukan parodi yang mengandung impuls perlawanan, melainkan peniruan demi peniruan itu sendiri. Penggunaan bentuk-bentuk lama bukan untuk mempertanyakan atau melampaui, tapi semata untuk menciptakan perasaan “sudah pernah di sini”, perasaan familiar yang menenangkan.
Fredric Jameson, sebelum Fisher, sudah membedakan antara parody dan pastiche dengan cara yang penting. Bahwa parodi masih membutuhkan norma untuk dihancurkan, masih mengandung jarak kritis. Pastiche adalah parodi yang kehilangan giginya sebab ia meniru tanpa fungsi subversif. Peniruan-peniruan itu hanya sebagai permukaan, hanya sebagai efek nostalgia. Sebagai ciri dari virus/penyakit/tulah posmodernisme, yang demikian itu, kata Jameson, adalah logika kultural kapitalisme lanjut, sebuah era tanpa kedalaman.
Tapi Jameson dan Fisher berbicara tentang kebudayaan Barat.
Di sini, kita menghadapi sesuatu yang lebih pelik.
3.
SASTRA Indonesia punya sejarah yang berbeda, dan jauh, jauh lebih rumit, dalam hubungannya dengan masa depan dan kemungkinan-kemungkinannya.
Ini karena kita tak pernah benar-benar memasuki modernisme dalam artian penuh yang dirayakan Eropa. Atau, lebih tepatnya, kita memasuki modernisme pada waktu yang bersamaan dengan kolonialisme, dan atau revolusi, dan atau pembentukan negara-bangsa yang masih basah catnya. Karenanya, tegangan antara bentuk dan isi, antara cara kita menulis dan apa yang kita tulis, tidak pernah sesederhana di Barat.
Ambil contoh yang konkret. Ketika James Joyce menulis Ulysses dengan teknik stream of consciousness yang memecah narasi linear, ia sedang merespons kondisi modernitas Eropa. Adalah fakta bahwa Eropa kala itu selayak kota yang terfragmentasi. Eksperimen formalnya adalah pilihan atawa sebuah sikap estetik yang sadar terhadap kondisi zamannya.
Tapi ketika Pramoedya menulis prosa-prosa awal 1950-an dengan narator yang melantur, alur yang terputus tiba-tiba, dan dialog yang terbata-bata, apakah itu juga sebuah pilihan estetik yang sadar? Atau ia dipaksakan oleh kondisi yang tidak memberi ruang untuk pilihan yang lebih rapi?
Martin Suryajaya, dalam pembacaannya yang cermat atas Pramoedya, menemukan sesuatu yang penting bahwa fragmentasi prosais Pramoedya bukanlah kelemahan teknik (sebagaimana dituduhkan Teeuw) melainkan ekspresi langsung dari fragmentasi realitas yang sedang ia hadapi. Keterputusan alur adalah tempias dari keterputusan sejarah. Narasi yang melantur adalah wujud dari jiwa yang sedang mencoba membuat ke-masuk-akalan dari proyek soal dunia yang belum selesai. Ini yang oleh Suryajaya disebut sebagai “bentuk bergerak”. Bentuk yang tidak (pernah) stabil, tidak (akan) pernah selesai dikodifikasi, selalu merespons tekanan dari luar dirinya.
Dan di sinilah pertanyaan tentang Fisher menjadi relevan dengan cara yang lain: jika Fisher mengatakan bahwa masa depan telah dibatalkan karena pastiche dan nostalgia, karena tidak ada lagi kemungkinan baru yang dapat dibayangkan, maka dalam konteks sastra Indonesia, kita perlu bertanya lebih jauh: kapan sebenarnya masa depan itu dibatalkan? Dan oleh siapa?
4.
ADA jawaban yang terlalu mudah untuk pertanyaan itu: 1965.
Tapi saya ingin berhati-hati di sini. Mereduksi seluruh persoalan imajinasi (sastra) Indonesia ke dalam satu waktu adalah cara berpikir yang terlalu sederhana, sekalipun tanggal/masa/waktu itu nyata dan kerusakannya (benar-benar) luar biasa.
Yang lebih tepat mungkin ini:
1965 adalah akselerasi dari sebuah proses yang sudah berjalan, sebuah proses pembatalan yang juga sudah dimulai jauh sebelumnya. Oleh kolonialisme yang merampas bahasa-bahasa vernakular dari fungsi publiknya, oleh kebijakan Balai Pustaka yang mengkodifikasi apa yang boleh dan tidak boleh disebut sastra Indonesia, oleh berbagai tekanan yang membuat imajinasi kolektif kita selalu tumbuh di tanah yang sudah dikerjakan oleh orang lain. Setelah 1965, yang terjadi, adalah sesuatu yang, meminjam cara pikir Fisher, bisa disebut hard cancellation; pembatalan yang keras dan tiba-tiba, bukan yang slow dan subliminal. Pramoedya dan sastrawan semasanya dipenjarakan. Lekra dibubarkan. Ribuan seniman, penulis, intelektual dibunuh, dipenjara, diasingkan, dan yang selamat dipaksa “belajar”. Iwan Simatupang, dan barangkali Budi Darma—para penulis generasi itu menulis dalam kondisi di mana masa depan yang pernah dibayangkan sudah dinyatakan ilegal. Tidak secara resmi, tentu. Tapi efektif.
Dan cara mereka merespons kondisi itu adalah dengan melakukan sesuatu yang menarik secara estetik: mereka tidak kembali ke nostalgia atau pastiche. Mereka justru pergi ke arah yang lebih dalam—ke dalam absurditas, ke dalam eksistensialisme, ke dalam bentuk-bentuk yang tidak bisa dituduh sebagai kritik karena tidak berbicara tentang apa pun yang konkret, tapi justru karena itu bicara tentang segalanya.
Iwan Simatupang menulis Ziarah.
“Esok akan menjadi kini. Kini yang menjadi kemarin tak dihiraukan, karena segala yang lampau hanya gumpalan hitam.”
— Ziarah, Iwan Simatupang (1969)
5.
ZIARAH (1969) adalah sebuah teks yang aneh, sulit, dan belum cukup dibaca dengan serius oleh kritik sastra Indonesia.
Tokoh utamanya (yang secara signifikan tidak bernama) berkelana tanpa tujuan yang jelas, menghadapi kematian istrinya, mencari makna dalam dunia yang tidak memberikan jaminan apa pun. Tidak ada alur yang memuaskan, atau lebih dari itu, tidak ada makna yang ditawarkan secara terang-terangan. Boleh dikata bahwa Ziarah adalah teks yang berdiri di tepi jurang dan menatap ke bawah tanpa berpura-pura bahwa jurang itu tidak ada.
Saya ingin memperbandingkan ini dengan Samuel Beckett, karena keduanya menghadapi kondisi yang serupa dari posisi yang berbeda: bagaimana menulis tentang dunia yang kehilangan makna tanpa menyerah pada nihilisme?
Beckett menulis Waiting for Godot setelah Perang Dunia II. Menceritakan dua orang di tepi jalan, menunggu seseorang yang tak kunjung datang. Kritik paling dangkal atas drama itu adalah bahwa teks ini sarat dengan nihilisme. Tapi Beckett bukan seorang nihilis. Ia adalah sesuatu yang lebih. Seorang yang tidak percaya pada masa depan tapi tetap menulis, tetap menunggu, tetap berada di sana. “I can’t go on, I’ll go on,” tulisnya dalam kalimat penutup The Unnamable.
Saya tidak bisa melanjutkan. Saya akan melanjutkan.
Simatupang melakukan hal yang serupa, tapi dari dalam tradisi yang berbeda. “Orang” dalam Ziarah tidak menunggu Godot. Ia berziarah, bergerak tanpa tujuan yang jelas. Ini adalah respons yang jauh lebih jujur dan secara estetik jauh lebih berani terhadap kondisi pembatalan masa depan daripada nostalgia atau pastiche. Simatupang tidak kembali ke gaya-gaya lama untuk mencari kenyamanan. Ia membuat bentuk yang baru karena situasinya membutuhkan bentuk yang baru.
Tapi Ziarah adalah anomali. Dan itulah yang memprihatinkan.
6.
KALAU coba dipetakan lagi, amnesia yang kita alami ialah hasil dari yang berlapis-lapis, yang bertindih-tindih. Pertama, ada amnesia yang diproduksi secara politis oleh Orde Baru selama tiga puluh dua tahun. Orde Baru menghentikan produksi masa depan sekaligus secara aktif menghancurkan ingatan akan masa lalu yang pernah hidup. Namun barangkali alasan ini cukup menarik jika coba ditarik melalui gagasan yang menurut saya cukup asing dari Mikhail Epshtein. Perihal pembunuhan atas waktu.
Dalam esainya yang terbit pada tahun 2003, Epshtein mengeluarkan argumen berdasarkan hasil pembacaannya atas Rusia pada masa itu. Epshtein membaca Rusia sebagai bangsa yang melewatkan masa kini, melompat dari masa lalu ke masa depan tanpa pernah matang. Secara menggelitik, ia membuka tulisannya dengan satu statemen yang cukup “unik”
“…Regicide, matricide, parricide, ecocide . . . the suffix cide has had an especially brilliant career since 1944, when the word genocide was introduced by Raphael Lemkin, an American lawyer of Polish extraction. At the commencement of our new century, I would like to propose, generalizing from the rich criminal experience of the last century, another neologism: chronocide—the murder of time…”
— Mikhail Epshtein, Chronocide: Prologue to the Resurrection of Time (2003)
Mengambil momen dari ramainya buzzword berakhiran -cide, ia lantas menciptakan istilah baru: chronocide. Epshtein menempatkan chronocide sejajar dengan genocide atau ecocide. Bedanya, yang dibunuh bukan tubuh atau ekosistem, melainkan waktu itu sendiri. Dan chronocide adalah gerbang dari kumpulan -cide itu.
Epshtein menyebut Rusia membunuh masa kini demi masa depan yang gagal lahir, sebagaimana Orde Baru melakukan pembunuhan atas waktu dengan modus yang sama.
Waktu, sejauh saya berpikir, ialah satu dimensi yang paling licin, paling tak bisa digenggam, tapi juga paling menentukan arah hidup. Revolusi, katanya, selalu dimulai dari sana, dari penghancuran masa lalu demi janji masa depan, lalu menyisakan masa kini sebagai korban, atau sebaliknya; membunuh masa kini dan masa depan untuk membangkitkan atau “mengatur-ulang” masa lalu. Karena manusia hidup dalam satu kemewaktuan, ia hidup-menghidupi, mati-mematikan di satu dimensi waktu yang tak lepas dari dimensi ruang tempatnya menjajakkan kaki.
Kembali lagi. Kedua, ada amnesia pasca-Reformasi yang tidak kalah berbahayanya: suatu kondisi di mana euforia 1998 gagal diterjemahkan menjadi imajinasi politik dan estetik yang berkelanjutan. Reformasi membuka kandang tanpa memberikan peta wilayah, atau dalam artian ia gagal sebagai reformasi. Atau berhasil sebagai re-formasi Orde Baru pada bentuk (form) Orde Baru yang lain, semacam mutasi. Yang pada akhirnya tersisa adalah kerinduan yang tak bernama, kerinduan terhadap sesuatu yang belum pernah ada sepenuhnya, sesuatu yang dijanjikan tapi tidak pernah sungguh dirumuskan. The nostalgia is for a future that Indonesia never quite had.
Ketiga, ada amnesia yang diproduksi oleh kondisi pasar buku Indonesia kontemporer. Suatu kondisi di mana genre-genre yang dianggap komersial mendominasi penerbitan, sementara karya-karya yang mencoba mendorong batas-batas imajinasi formal dan tematik terpinggirkan ke penerbitan independen dengan sirkulasi terbatas. Pasar buku, dengan logika kapitalisnya yang telah meresap ke dalam selera dan ekspektasi pembaca, menjadi mekanisme slow cancellation of the future yang efektif.
Ada paradoks aneh dalam ekosistem sastra Indonesia kontemporer yang saya sebut sebagai paradoks visibilitas. Di satu sisi, lebih banyak karya yang diterbitkan dari sebelumnya. Self-publishing, penerbitan independen, platform digital, semuanya menurunkan ambang batas produksi teks. Di sisi lain, visibilitas yang lebih besar ini tidak selalu berarti diversifikasi imajinasi.
Martin Suryajaya, dalam esai-esainya tentang Pramoedya dan modernisme Dunia Ketiga, mengidentifikasi sesuatu yang bisa kita hubungkan dengan diagnosis Fisher ini: bahwa ada kecenderungan untuk memandang sastra Indonesia modern sebagai hasil pengimporan pasif dari estetika Eropa, sebagai emulasi yang tidak sempurna, sebagai salinan yang lemah. Cara pandang ini sendiri adalah gejala dari amnesia yang diinduksi secara kolonial tentang agensi artistik Dunia Ketiga/Timur/Dunia Selatan.
7.
SAYA ingin berbicara tentang bentuk secara lebih spesifik, karena ini adalah inti dari persoalan.
Fisher merumuskan realisme kapitalis sebagai kondisi di mana kapitalisme dipersepsi bukan sebagai salah satu sistem yang mungkin, melainkan satu-satunya sistem yang mungkin. Dengan cara yang serupa, kita bisa berbicara tentang kondisi serupa dalam pengertian yang lebih spesifik. Sebuah kondisi di mana bentuk-bentuk tertentu sastra dipersepsi sebagai satu-satunya bentuk yang mungkin, sebagai bentuk yang natural dan wajar, sementara bentuk-bentuk lain dipandang sebagai eksentrisitas, kelebihan-lebihan, ketidakjelasan yang tidak perlu.
Jika kita terlalu mengandalkan simplisitas bentuk untuk menyampaikan kompleksitas isi, kita berisiko kehilangan sesuatu yang fundamental, yaitu fungsi bentuk sebagai perlawanan terhadap cara pandang yang sudah ada. Ketika bentuk terlalu familiar, terlalu menyehari, terlalu mudah dicerna, ia bisa menjadi kendaraan yang terlalu jinak untuk isi yang seharusnya memberontak.
Puisi Sutardji Calzoum Bachri, misalnya, tidak hanya berani dalam isi, ia berani dalam bentuk. Ketika Sutardji menulis “O amuk kapak,” ia menghancurkan wadah bahasanya sendiri dan menciptakan wadah yang baru dari puing-puing bahasa yang ia robohkan. Kata bukan lagi kendaraan makna, sebab kata adalah makna itu sendiri, dalam bunyinya, dalam pengulangan mantrawi yang menciptakan medan resonansi yang tidak bisa diringkas menjadi pesan.
Ini adalah tindakan politik. Ketika Sutardji menyatakan dalam manifesto persajakannya bahwa ia ingin membebaskan kata dari beban makna, ia sedang melakukan sesuatu yang sangat spesifik dalam konteks Indonesia 1970-an. Barangkali ia sedang menolak cara bahasa digunakan oleh kekuasaan. Bahasa yang sudah terlalu penuh dengan makna yang dipaksakan, bahasa yang sudah menjadi alat kontrol.
Pembebasan kata dari makna adalah, paradoksnya, cara untuk mengembalikan makna yang sesungguhnya kepada kata.
Adalah tergesa-gesa untuk mengatakan bahwa sastra Indonesia tidak bereksperimen. Beberapa penulis Indonesia memang bereksperimen. Yang lebih mengkhawatirkan adalah struktur persepsi yang melingkupi eksperimen itu: cara pembaca, kritikus, penerbit, dan bahkan penulis sendiri memandang eksperimen formal sebagai sesuatu yang membutuhkan pembelaan diri, sebagai pilihan yang memerlukan justifikasi. Maka ini akan berimplikasi pada pertanyaan menyoal apakah ekosistem sastra Indonesia menyediakan kondisi-kondisi yang memungkinkan bagi berbagai jenis kesadaran estetik untuk berdialog secara setara.
8.
ADA konsep yang diperkenalkan Jacques Derrida dalam Specters of Marx yang kemudian diadopsi Fisher. Hauntology. Dalam teks itu, Derrida berbicara tentang Marxisme setelah 1989, tentang ideologi yang secara resmi sudah dikuburkan tapi terus menghantui kapitalisme yang mengklaim telah menang. Hantu Marx belum pergi. Ia masih gentayangan, masih menudingkan jari-jemarinya, masih menampakkan gigi-geliginya, ke kontradiksi-kontradiksi yang tak mau diselesaikan.
Fisher mengadopsi ini untuk membicarakan budaya. Hauntology sebagai kondisi di mana masa lalu menghantui masa kini, di mana suara-suara lama merasuk ke dalam karya-karya baru, di mana masa depan yang tak pernah terwujud terus bergentayangan sebagai kemungkinan yang dibatalkan. Musik-musik yang dianalisis Fisher, dari artis-artis seperti Burial, The Caretaker, hingga label Ghost Box Records menunjukkan kecenderungan semacam itu. The nostalgia is for a future that never arrived.
Ia melarikan diri dari ketidaknyamanan masa kini, kembali ke kenyamanan masa lalu yang diidealkan. Ia memutar ulang rekaman lama dan menyebutnya inovasi. Ia mendaur ulang estetika yang sudah usang dan menjualnya kembali sebagai kesegaran.
Tapi ada yang berbeda dalam cara konsep ini bekerja dalam konteks Indonesia.
Di Barat, hauntology adalah gejala melankoli kultural. Manusia dihantui oleh masa depan yang tidak pernah tiba, oleh utopia yang dijanjikan tapi tidak digenapi. Di Indonesia, kita dihantui oleh sesuatu yang lebih konkret. Oleh orang-orang yang mati dan tidak bisa beristirahat, oleh teks-teks yang dibakar dan tidak bisa dilupakan, oleh nama-nama yang dihapus dari sejarah dan terus saja muncul semata-mata.
Hantu-hantu sastra Indonesia bukan hantu yang abstrak. Mereka punya nama. Sebut saja Pramoedya yang dibuang ke Buru, Wiji Thukul yang hilang tanpa jejak, Rivai Apin yang dipenjarakan dan hampir dilupakan. Mereka adalah pengarang-pengarang yang karya-karyanya dilarang, dibakar, disingkirkan dan yang kemudian kembali dengan cara-cara yang tidak bisa diramalkan orang-orang yang mendepaknya.
Sastra Indonesia adalah sastra yang sangat hauntologis. Bukan dalam artian ia muncul dalam cara yang nostalgis atau melankolis. Ia hauntologis, dalam cara yang lebih aktif, lebih menuntut, lebih tidak nyaman. Hantu-hantunya datang bukan untuk dirindukan, tapi untuk menuntut pertanggungjawaban, balas dendam.
Dan ini menimbulkan pertanyaan yang menarik tentang pastiche dalam sastra Indonesia kontemporer. Ketika penulis-penulis muda mengadopsi estetika retro apakah itu pastiche dalam pengertian Fisher (peniruan tanpa fungsi kritis)? Atau ada sesuatu yang lain di sana?
Saya tidak yakin jawabannya seragam. Ada yang memang pastiche dalam artian yang paling lemah: mencomot estetika masa lalu karena tampak menarik, karena laku di pasar, karena memberikan perasaan autentisitas yang murah. Tapi ada juga yang lebih dalam dari itu, barangkali sebuah upaya, entah sadar atau tidak, untuk memanggil kembali masa lalu karena ingin berunding dengan hantu-hantunya.
Perbedaan antara dua operasi itu adalah perbedaan yang fundamental dalam estetika.
9.
SALAH satu hal yang paling menarik dari kondisi sastra Indonesia hari ini adalah ketidakseimbangan yang sangat mencolok antara produksi dan eksperimen. Kita memproduksi lebih banyak teks daripada sebelumnya. Novel, puisi, cerpen, esai, semua tersedia di semua platform. Tapi seberapa banyak dari semua itu yang benar-benar bereksperimen? Seberapa banyak yang mengambil risiko yang mempertaruhkan keterbacaannya demi kemungkinan yang belum pernah ada sebelumnya?
Milan Kundera, dalam The Art of the Novel, mengatakan bahwa novel lahir dari sebuah pertanyaan, bukan dari jawaban. Cervantes bertanya: apakah dunia petualangan dan kesatria yang dirayakan roman-roman itu masih relevan? Flaubert bertanya: apakah kebajikan borjuis yang dipuja masyarakatnya itu sungguh-sungguh atau hanya hipokrasi yang diperhalus? Kafka bertanya: bagaimana rupa dunia jika birokrasi adalah kondisi metafisik?
Novel yang besar selalu dimulai dari ketidaknyamanan terhadap jawaban-jawaban yang sudah ada.
Dan inilah yang kiranya, hilangnya kemampuan untuk bertanya. Ketika kita bahkan tidak tahu lagi pertanyaan apa yang ingin kita ajukan. Ketika sistem yang ada tampak begitu total, begitu tak terelakkan, sehingga imajinasi kita sendiri sudah dikalibrasi ulang agar sesuai dengan batas-batasnya.
Virginia Woolf melihat ini dalam konteks yang berbeda. Ia berbicara tentang bagaimana perempuan tidak diberikan ruang untuk berpikir, tidak diberikan kamar sendiri, tidak diberikan waktu dan kondisi untuk menghasilkan pikiran yang baru dan berani. Masalahnya tak sesederhana kekurangan bakat, tapi kekurangan struktur yang memungkinkan bakat itu berkembang ke arah yang tak terduga.
“A woman must have money and a room of her own if she is to write fiction.”
Ganti “perempuan” dengan “siapa pun yang ada di luar pusat kekuasaan.” Ganti “kamar” dengan “kondisi material dan epistemologis untuk memikirkan alternatif.” Pernyataan Woolf masih berlaku, dan dalam konteks Indonesia, berlaku dengan cara yang lebih akut.
10.
SAYA ingin kembali ke soal memori karena di sanalah, saya kira, persoalan yang paling mendasar berada.
Jorge Luis Borges menulis cerpen “Funes el memorioso“—Funes si Pembeingat. Ireneo Funes adalah seorang pemuda yang, setelah kecelakaan, kehilangan kemampuan untuk lupa. Ia mengingat segalanya—setiap detail dari setiap momen yang pernah ia alami, dengan presisi yang sempurna. Akibatnya, ia tak bisa berpikir secara abstrak, tak bisa menggeneralisasi, tak bisa mengonseptualisasi.
“Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer.”
Berpikir adalah melupakan perbedaan-perbedaan, adalah menggeneralisasi, adalah mengabstraksi.
Funes adalah kebalikan dari penderita anterograde amnesia. Ia mengingat semua, tapi justru karena itu ia lumpuh, tenggelam dalam masa lalu yang tak bisa ia lepaskan.
Sekarang perhatikan. Kedua kondisi itu (amnesia dan hipermemori) menghasilkan hasil yang serupa. Keduanya menghalangi kemampuan untuk hidup secara penuh di masa kini, dan karena itu, untuk membayangkan masa depan. Yang satu karena tak punya ingatan yang bisa menjadi pijakan. Yang lain karena terlalu banyak ingatan sehingga tak ada ruang untuk yang baru.
Pertanyaan yang muncul kemudian, apakah sastra Indonesia kontemporer lebih mirip Funes atau Leonard Shelby?
Saya menduga jawabannya bergantung pada segmen. Ada sastra yang terlalu banyak mengingat, yang tenggelam dalam estetika masa lalu, yang tidak bisa bergerak maju karena setiap langkah harus melewati konfirmasi dari warisan yang sudah ada. Dan ada sastra yang terlalu cepat melupakan, yang tidak mau menanggung beban sejarah, yang ingin memulai dari nol, dan karenanya tidak punya pijakan untuk melompat ke mana pun.
Yang dibutuhkan, seperti yang sudah Borges dan Beckett tunjukkan dengan cara masing-masing, adalah kemampuan untuk mempertahankan ketegangan antara ingatan dan lupa—untuk ingat cukup banyak agar bisa mengembangkan pijakan, tapi lupa cukup banyak agar bisa membayangkan yang belum pernah ada.
Ini bukan keseimbangan yang mudah ditemukan. Dan tidak ada (atau belum ada) formula untuk mencapainya.
11.
BAGI Walter Benjamin, masalahnya adalah bahwa kita tidak bisa berhenti. Kita dipaksa terus maju oleh kekuatan yang lebih besar dari kehendak kita. Bagi Fisher, masalahnya justru sebaliknya. Kita tidak bisa maju. Kita terjebak dalam putaran yang sama. Kita terjebak dalam nostalgia. Apakah ini kontradiksi? Atau keduanya menggambarkan aspek yang berbeda dari satu krisis yang sama?
Saya kira keduanya benar, tapi pada level yang berbeda. Pada level material, dunia memang terus bergerak maju dengan akselerasi yang mengerikan. Teknologi baru, krisis baru, kehancuran baru. Pada level kultural dan imajinatif, kita terjebak di tempat. Kita melihat ke belakang sementara badan kita terus diseret ke depan.
Ini adalah kondisi split yang aneh. Dan sastra, jika ia mau jujur, seharusnya mampu merepresentasikan kondisi split ini tanpa menyederhanakannya. Pramoedya, dalam cara-caranya yang unik, berhasil melakukan ini. Dalam prosa-prosa awalnya, ia tidak memilih antara masa lalu dan masa depan. Ia menempatkan dirinya tepat di titik retak di antara keduanya, dan dari sana ia menulis. Hasilnya adalah bentuk dan teks yang terasa hidup dengan cara yang tidak bisa dimiliki oleh teks-teks yang lebih rapi dan lebih tertib.
12.
KONDISI Fisher dan kondisi “manusia perbatasan” yang diidentifikasi Subagio Sastrowardoyo, pada akhirnya, seperti berbagi piring. Keduanya menggambarkan keadaan di mana masa depan tidak bisa sepenuhnya dibayangkan karena masa kini tidak sepenuhnya dipahami, karena masa kini sendiri adalah sebuah konflik antara berbagai formasi historis yang belum terselesaikan. Tapi ada perbedaan penting bahwa “manusia perbatasan” Subagio adalah kondisi yang relatif stabil, sebuah identitas yang bisa diduduki meski dengan tegangan; sedangkan kondisi yang Fisher maksudkan adalah kondisi yang lebih dinamis. Suatu kelumpuhan temporal yang tidak memberi identitas apa pun, yang hanya memberi reruntuhan dari berbagai identitas yang tidak sungguh-sungguh milik siapa pun.
Ini relevan untuk sastra Indonesia karena mempertanyakan apakah “sastra perbatasan”(sastra yang memainkan tegangan antara tradisi lokal dan modernitas global, antara bahasa daerah dan bahasa nasional, antara ingatan kolektif dan imajinasi individual) masih memiliki energi estetik yang cukup untuk merespons kondisi kontemporer, atau apakah ia sendiri sudah menjadi salah satu hantu yang mengisi kondisi itu.
Pertanyaan ini tidak memiliki jawaban yang mudah. Tapi ia menunjuk ke sebuah impasse yang perlu diakui sebelum bisa diatasi. Bahwa banyak wacana tentang sastra Indonesia kontemporer masih berputar di sekitar pertanyaan “apakah sastra Indonesia sudah modern/global/universal’”. Pertanyaan tersebut ialah pertanyaan yang salah karena sudah mengandaikan modernitas/globalitas/universalitas sebagai tujuan yang diinginkan, sebagai masa depan yang dituju, padahal yang sedang terjadi justru adalah bahwa “masa depan” itu sendiri sedang mengalami krisis.
13.
ADA pertanyaan yang ingin saya ajukan secara langsung sekarang, pertanyaan yang mungkin sudah berputar-putar sejak awal: apakah sastra masih bisa menjadi bentuk perlawanan terhadap pembatalan masa depan? Atau ia sudah terlalu terkontaminasi oleh logika yang ingin ia lawan?
Aih, sastra Indonesia masih bisa. Tapi tidak dengan cara yang sudah ada, semata-mata. Dan tidak tanpa mempertaruhkan sesuatu.
Apa yang harus dipertaruhkan adalah keterbacaan yang nyaman. Keterbacaan yang nyaman adalah sarana utama di mana pembatalan itu merasuk ke dalam sastra. Ia memaksakan ekspektasi tentang bagaimana sebuah cerita seharusnya bergerak, bagaimana konflik seharusnya diselesaikan, bagaimana karakter seharusnya tumbuh. Ketika kita tunduk pada ekspektasi itu, kita sudah menyerahkan satu-satunya kelebihan yang sastra miliki: kemampuan untuk menciptakan pengalaman yang tidak bisa diciptakan oleh bentuk-bentuk lain.
Film bisa lebih efisien dalam bercerita. Podcast bisa lebih efisien dalam menyampaikan ide. Media sosial bisa lebih efisien dalam menjangkau orang. Satu-satunya hal yang sastra bisa lakukan, yang tidak bisa dilakukan bentuk lain, adalah mengajak pembaca masuk ke dalam waktu yang berbeda; waktu yang lebih lambat, lebih tidak efisien, lebih memaksa refleksi.
Ketika sastra mengorbankan kekhasan itu demi efisiensi bercerita, ia kehilangan satu-satunya alasan keberadaannya yang tidak bisa digantikan.
14.
FISHER mati pada Januari 2017. Ia bunuh diri.
Ini bukan informasi yang saya sebutkan untuk mendramatisasi. Ini adalah fakta yang mengubah cara kita membaca karyanya, terutama cara ia berbicara tentang kehilangan harapan. Ada sesuatu yang mengganggu dalam cara Fisher menulis tentang depresi dan kapitalisme realisme. Ia sangat fasih mengurai struktur yang membuat orang tidak bisa membayangkan alternatif, tapi pada akhirnya ia tidak bisa menyelamatkan dirinya sendiri dari struktur itu. Analisanya brilian, tapi analisis saja tidak cukup.
Dan ini membawa kita ke pertanyaan yang mungkin paling besar: apa yang membuat seseorang tetap bisa membayangkan kemungkinan di tengah kondisi yang Fisher gambarkan?
Saya tidak punya jawaban yang memuaskan. Tapi saya punya hipotesa.
Hipotesa saya adalah: kemampuan untuk membayangkan masa depan yang berbeda tidak datang dari analisis yang tepat tentang kondisi yang ada, semata-mata. Ia datang pula dari pengalaman aktual tentang waktu yang berbeda. Dan salah satu tempat terakhir di mana pengalaman waktu yang berbeda itu masih bisa terjadi adalah dalam membaca dan menulis sastra yang sungguh-sungguh mengambil risikonya.
Itu mungkin tidak cukup. Tapi itu mungkin satu-satunya yang bisa kita berikan.
15.
FISHER sendiri, di halaman-halaman terakhir Ghosts of My Life, tidak menawarkan program atau manifesto. Ia hanya menunjuk ke celah-celah kecil, ke momen-momen di mana musik atau kesusastraan pada umumnya berhasil membuat masa depan terasa mungkin kembali. Bukan karena ia meramalkan atau merencanakan masa depan itu, melainkan karena ia membuka ruang bagi kemungkinan yang tidak bisa sepenuhnya dirumuskan, yang hanya bisa dirasakan sebagai sebuah penegang antara apa yang ada dan apa yang bisa ada.
Untuk sastra Indonesia, celah-celah itu ada. Demi itu, kita perlu lebih serius dalam mengenali dan mempertahankannya. Ini berarti, antara lain: membaca ulang karya-karya yang sudah ada dengan pertanyaan-pertanyaan baru tentang kemungkinan-kemungkinan; memberi ruang bagi eksperimen formal yang tidak segera bisa dijelaskan atau diringkas; mempertahankan ketidaknyamanan yang produktif alih-alih mencari penutupan yang prematur; dan mengakui bahwa sastra yang baik bukan hanya cermin zamannya, tapi juga batu sandungan yang membuat zaman itu tidak bisa melaju terus dengan mudah di atas rel kebiasaannya.
16.
DI akhir tulisan ini, saya ingin kembali ke metafora yang sudah kita mulai. Soal anterograde amnesia dan Leonard Shelby.
Dalam film Memento (2000), Leonard Shelby, tokoh yang dimainkan Guy Pearce itu, menghadapi kondisi yang persis digambarkan Fisher sebagai metafora untuk kondisi kultural kita. Pearce tidak bisa membentuk memori baru. Setiap hari ia bangun tanpa bisa mengingat apa yang terjadi kemarin. Satu-satunya cara ia bisa bergerak maju adalah dengan menuliskan fakta-fakta penting di tubuhnya sendiri, di kertas-kertas yang ia simpan, di foto-foto polaroid yang ia beri keterangan.
Yang menarik dari film ini, adalah cara Leonard tetap bergerak meski tanpa memori yang kontinu. Ia tidak berhenti. Ia tidak menyerah pada kondisinya dan duduk diam menunggu hari berlalu. Ia membuat sistem alternatif untuk kompensasi dari apa yang hilang.
Dan sistem alternatif itulah yang, saya kira, perlu diciptakan oleh sastra Indonesia hari ini.
Bukan karena kita adalah Leonard Shelby, bukan karena kita benar-benar tidak bisa mengingat—meskipun kita semua, dalam artian tertentu, menjalani hidup seperti Leonard Shelby. Tapi karena kondisi yang Fisher gambarkan, kondisi di mana masa depan telah dibatalkan, di mana imajinasi kita sudah dikalibrasi untuk tidak bisa membayangkan alternatif, membutuhkan sesuatu seperti apa yang Leonard lakukan: sistem baru, bentuk baru, yang bisa bekerja bahkan di dalam kondisi yang tidak mengijinkan kita untuk bekerja.
Ini soal kegigihan-kegigihan yang tak membutuhkan jaminan, yang tidak menunggu kondisi yang tepat, yang bergerak bukan karena yakin akan berhasil tapi karena tidak ada pilihan lain yang bisa diterima.
Beckett tahu ini. Pramoedya tahu ini. Simatupang tahu ini.
Apakah sastra Indonesia hari ini tahu?
**
APPENDIKS
Batas itu perlu diakui sebelum disembunyikan.
Yang saya tulis di sini hanyalah satu sudut dari sebuah persoalan yang jauh lebih luas dan lebih ramai dari yang bisa saya jangkau sendirian. Ada suara-suara yang tidak masuk ke dalam esai ini, sebab cakrawala saya tidak cukup lebar untuk menampungnya.
Afrizal Malna, misalnya, yang sudah lama bergerak di wilayah bahasa yang esai ini hanya berani sebut dari jauh. Atau mereka yang berkeliaran di rimba raya sastra Indonesia yang tidak terpetakan. Ada sastra-sastra lain, liar dan berlarian, yang tidak tertangkap oleh jaring konseptual yang saya bentangkan. Barangkali juga soal pengalaman diri dan sistemik dari perempuan yang hampir tak dibahas. Perempuan sebagai tubuh, sebagai suara, sebagai subjek yang pembatalannya bekerja jauh lebih lama dan lebih rumit dari yang bisa diurai dalam esai ini. Saya sadar betul akan bias serta keterbatasan ini.
Saya juga sadar, bahwa apa yang saya tulis masih berupa sangkaan-sangkaan belaka. Bahwa apa yang saya tulis masih jauh dari dunia material, belantara teks, atau bentuk-isi yang lebih konkret.
Maka anggap saja esai ini sebagai sketsa awal dari sesuatu yang belum selesai. Akhirnya, saya berharap siapa pun yang membaca ini mau mengisi kekosongannya, dan saya menghargai itu.
**
“The very oppressive pervasiveness of capitalist realism means that even glimmers of alternative political and economic possibilities can have a disproportionately great effect. The tiniest event can tear a hole in the grey curtain of reaction which has marked the horizons of possibility under capitalist realism. From a situation in which nothing can happen, suddenly anything is possible again.”
— Mark Fisher, Capitalist Realism (2009)
**
*Mark Fisher (1968–2017) adalah seorang filsuf, kritikus budaya,dan teoretikus musik Inggris yang dikenal terutama melalui blog k-punk dan buku-buku seperti Capitalist Realism (2009) dan Ghosts of My Life (2014). akar pemikiran radikalnya terbentuk di CCRU (Cybernetic Culture Research Unit) di University of Warwick pada akhir 1990-an. Fisher mengajar di Goldsmiths, University of London. Karya-karyanya berupaya menghubungkan kritik budaya pop, khususnya analisis musik dan film, dan televisi, dengan kritik ekonomi-politik dalam tradisi Marxisme Barat dan post-strukturalisme. Fisher meninggal pada Januari 2017 akibat bunuh diri, sebuah tindakan yang oleh sebagian kalangan dipandang sebagai tragedi yang tidak terpisah dari analisisnya sendiri tentang depresi sebagai kondisi sosial dan ekonomi-politik masyarakat kapitalis.
**
Esai ini berhutang pada pembacaan atas Mark Fisher (Capitalist Realism, Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures), Walter Benjamin (Über den Begriff der Geschichte), Jacques Derrida (Specters of Marx), Fredric Jameson (Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism), Milan Kundera (The Art of the Novel), Jorge Luis Borges (Funes el memorioso), Samuel Beckett (The Unnamable, Waiting for Godot), Virginia Woolf (A Room of One’s Own), Martin Suryajaya (Pramoedya dan Modernisme Dunia Ketiga), serta karya-karya Pramoedya Ananta Toer, Iwan Simatupang, Sutardji Calzoum Bachri, dan Chairil Anwar.
